Dal 22 al 27 maggio la pièce ispirata al capolavoro di Pietri con Lino Guanciale nella parte che fu di Gianmaria Volonté

In un momento storico in cui se piove non possiamo neanche prendercela col “governo ladro” perché ne siamo sprovvisti; in cui la sinistra non è in crisi, semplicemente non è; in cui non c’è più la classe operaia, perché non esiste più un’identità di classe; in cui i giovani non hanno memoria storica, non tanto della storia antica, quanto, soprattutto, di quella dal secondo dopoguerra ad oggi, abbiamo raggiunto telefonicamente il regista Claudio Longhi per capire cosa lo ha spinto a lavorare su questo testo.

La classe operaia va in Paradiso è il famoso film di Elio Petri e di Ugo Pirro del 1971. In che modo è avvenuto il processo di trasposizione dalla versione cinematografica a quella teatrale? Il film è rispettato e tradito contemporaneamente: la nostra prima preoccupazione è stata quella di aderire allo spirito profondo del film, cosa resa possibile grazie alla disponibilità della vedova Petri, che ci ha permesso di lavorare sulle diverse stesure della sceneggiatura del film. Il tradimento c’è nella misura in cui, nella traduzione dalla versione cinematografica a quella teatrale, il film è stato oggetto di un’operazione di smontaggio e rimontaggio. Il film ha avuto momenti diversi: nella prima edizione era ambientato a Roma e la prima sceneggiatura era in romanesco. Solo in un secondo momento Petri e Pirro approdano alla versione lumbard milanese che noi conosciamo. Abbiamo anche attinto al carteggio tra Pietri e Pirro, avvenuta durante la lavorazione del film.
C’è poi stato il lavoro sulle dinamiche di ricezione del film, delle recensioni che sono state scritte su quest’opera, che piacque moltissimo al pubblico ma che fu stroncatissima dalla critica. Abbiamo fatto vedere il film agli studenti, agli operai, agli imprenditori di oggi e le loro impressioni sono confluite nel copione. Come ultima operazione abbiamo esplorato il contesto artistico culturale di quegli anni 70 in cui il film nasce: dalla letteratura che si interroga sul lavoro e sulla dimensione della fabbrica, penso a Volponi e Sanguinetti, alle canzoni di matrice politica. Tutti questi materiali sono confluiti in una drammaturgia in cui il film dialoga continuamente con il laboratorio da cui è nato, con la percezione che il pubblico ha avuto e con il contesto che il film rappresenta.

All’inizio del film un uomo col megafono grida “otto ore di cottimo… Alla fine della giornata sarete stati derubati di otto ore della vostra vita… I padroni guadagnato di più… Voi uscirete che sarà già buio”. La realtà rappresentata nel film, oggi non esiste più; eppure potremmo dire che nel 2018 questa è la vita di qualunque lavoratore di un call center o un centro commerciale. Allora perché restare in quel passato? Abbiamo deciso di lavorare su quel film, che apparentemente sembra piovuto da un’altra epoca, da un tempo completamente altro, proprio perché ci interessava interrogare il nostro presente, interrogare la crisi che il nostro presente sta attraversando, partendo da un punto di vista privilegiato che è quello del lavoro. Credo che indiscutibilmente il lavoro sia uno dei nervi scoperti della società italiana contemporanea e del nostro presente. Spesso mi è capitato, in questi mesi in cui ho accompagnato lo spettacolo con incontri pubblici e con interviste, di ricordare che l’Italia è una Repubblica fondata sul lavoro. Cosa accade quando il lavoro comincia a latitare? Cosa accade quando si scopre che principi di sicurezza sul lavoro, che si credevano ormai una realtà acquisita, mostrano il fianco scoperto con incidenti a volte mortali? Cosa accade quando sembra scomparire un’intera classe sociale, il mondo operaio, ma condizioni di sfruttamento analogo rivivono sotto altri nomi e sotto altre etichette? La nostra intenzione era di investigare la dimensione del lavoro e abbiamo scelto di farlo seguendo un insegnamento brechtiano, non tuffandoci in una sorta di documentario in presa diretta di quello che sta accadendo, ma osservando il nostro presente attraverso il prisma di un tempo che non è più, quell’Italia degli anni ’70 di cui noi siamo figli. Io e tutto il gruppo di lavoro, siamo partiti dalla percezione di una non appartenenza, dalla scoperta di questo mondo così sideralmente distante da noi, caratterizzato da una dimensione di impegno ideologico, forte militanza, che è all’origine anche delle contestazioni che film ha subito. Ci fu un dibattito ideologico accesissimo attorno a quel film, fino ad arrivare a dire che si sarebbero dovute distruggere tutte le copie del film, perché la rappresentazione che venne fatta dell’operaio era una rappresentazione che metteva in crisi la sinistra.
Ciò  che impressiona del dibattito che accompagnò la ricezione del film, è l’unanimità di stroncatura che spazia dalla Confindustria ai partiti dell’ala sinistra ortodossa, ai sindacati, al movimento studentesco, perché ognuno non si riconosceva in quell’immagine, proprio in forza di una prospettiva rigorosamente ideologica che oggi sembra totalmente dissolta nel momento in cui l’abbiamo dichiarata morta al pari di altre ideologie contemporanee.
L’altra cosa che però ci ha colpito in questo viaggio verso quel film è che quella materia, così distante da noi, di fatto è ancora in grado di parlarci, manifestando un fortissimo potenziale di interrogazione sul nostro presente e costringendoci a rilevare un dato incontestabile: la dissoluzione della classe operaia.
Mi è stato chiesto se la classe operaia può andare ancora in paradiso. Il problema è interrogarsi se esiste ancora una classe operaia, ma non perché nei fatti non esista una condizione operaia, ma perché quello che manca è la coscienza di classe, quella prospettiva ideologica di cui parlavo prima. Per citare Sanguinetti la tragedia oggi è che il 98% dell’umanità vive in una condizione di proletariato o sottoproletariato e non sa di esserlo. Quella materia così distante ha prodotto così una scintilla che ha fatto emergere per un verso ciò che si è perso e per l’altro quanto sia ancora urgente quell’elemento che andato perduto.

Una lamentela diffusa da tempo e che oggi non esistono più ideologie. Quindi il pubblico come recepisce il messaggio, che dovrebbe essere fortemente politico, della pièce? Intanto faccio un’osservazione rispetto alla domanda:credo che la dichiarazione di morte delle ideologie sia in realtà una dichiarazione di ideologia fortissima. Quindi, personalmente, non credo affatto che l’ideologia sia morta. Detto questo, posso testimoniare che, mentre stavamo lavorando allo spettacolo, mi sono più volte interrogato su come il pubblico avrebbe potuto recepire questa materia, sicuramente molto distante. Dopo due mesi di repliche posso dire che è uno spettacolo che non lascia assolutamente indifferenti; il pubblico non è per nulla assente, come temevo, ma reagisce con forza allo spettacolo, appassionandosi ai temi. Ovviamente abbiamo registrato anche del dissenso, ma questo fa parte delle regole della provocazione politica. Una cosa che mi ha colpito è l’interesse di quei giovani che quel mondo non lo hanno conosciuto. Abbiamo mostrato il film agli studenti prima dello spettacolo e la reazione, che in un certo senso mi aspettavo, è  stata di estraneità al  film. In molti dicevano che il film era noioso, che era sbagliato, non ne capivano le regole di costruzione. Poi ci sono stati i dibattiti a scuola, gli incontri, le riflessioni congiunte. Una cosa che mi ha colpito è stata la dichiarazione di una ragazza che diceva: quindi c’è stato un tempo in cui gli studenti si trovavano fuori dalle fabbriche a protestare? Noi incontriamo il mondo della fabbrica nell’alternanza scuola lavoro. Questo racconta molto di un cambiamento antropologico che la società italiana sta vivendo. Diversa è stata la percezione dello spettacolo. La scorsa settimana, alcuni studenti che abbiamo incontrato in una scuola di Pordenone, hanno invitato gli attori a prendere un aperitivo per continuare a discutere del film.

Siete riusciti a rendere in teatro alcune peculiarità della pellicola, come l’alienazione uomo-macchina? Il montaggio pesa molto nel film. Come avete reso in teatro le scene girate in esterno o l’interno della fabbrica? Nel momento in cui il film passa da pellicola al palcoscenico deve subire delle traduzioni, che sono in realtà dei veri e propri tradimenti. D’altronde penso che il tradimento sia l’unico modo per essere veramente fedeli ad un oggetto con cui ci si interfaccia. Ci sono ovviamente dei problemi oggettivi. La possibilità che il cinema ha di raccontare, è difficile da restituire all’interno di un palcoscenico. Penso all’uso dell’esterno o ad una dimensione massiva che fa parte di una ricezione sulla classe operaia. Di volta in volta abbiamo cercato di trovare degli escamotage che ci consentissero di rendere quelle dimensioni. Dal punto di vista scenico, al centro dell’impianto c’è un tapis roulant che evoca la catena di montaggio, ma consente anche dei movimenti scenici che arieggiano il movimento di una macchina da presa. C’è poi un dispositivo di schermi, che consente di proiettare anche scene del film, utilizzati per chiudere o aprire una rappresentazione, per avvicinarla a volte ad una dimensione più da teatro politico, altre alla originaria dimensione di pellicola.
Nel film è fortissima la dimensione dell’inverno. Rispetto alle scene girate in esterno, come le meravigliose sequenze della fabbrica innevata, la pianura padana imbiancata, abbiamo dovuto affrontare delle difficoltà. Ad un certo punto è scattata una scintilla e siamo ricorsi a L’inverno di Vivaldi, iniziando una serie di riflessioni sulla musica. Lo spettacolo ha anche una sua drammaturgia musicale piuttosto articolata, poiché utilizza la musica come strumento per restituire sia la dimensione dell’esterno che quella dimensione di alienazione a cui lei faceva riferimento.

Hypatia di Alessandria

 La classe operaia va in paradiso. Teatro Argentina dal 22  al 27 maggio
Liberamente tratto dal film di Elio Petri, regia Claudio Longhi
con Donatella Allegro, Nicola Bortolotti, Michele Dell’Utri, Simone Francia,
Lino Guanciale, Diana Manea, Eugenio Papalia, Franca Penone, Simone Tangolo, Filippo Zattini

 

 

 

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